Картины известных художников прошлого завораживают своими красками, игрой света и тени, уместностью каждого акцента, общим состоянием, колоритом.
Но то, что мы видим сейчас в галереях, сохранившееся до наших дней, отличается от того, что лицезрели современники автора. Масляная живопись имеет свойство меняться со временем, на это влияет подбор красок, техника исполнения, финишное покрытие работы и условия хранения.
Предлагаем еще больше погрузиться в секретные техники старых мастеров 
1. Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов: на светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени. Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема. Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.
Но темно-коричневая пропись Леонардо со временем, несмотря на тонкий слой, стала сильно проступать сквозь красочное изображение, что привело к потемнению картины в тенях. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью.
2. В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы: Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента); Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской. Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.
Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение. В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.
3. Колорит картины. Чтобы достичь гармонии в живописном произведении используют всю силу рефлексов и взаимодополнения цветов. Есть также такие небольшие хитрости, как применение цветного грунта, как принято в итальянской методе, или покрытие картины лаком с пигментом. Цветные грунты могут быть клеевыми, эмульсионными и масляными. Последние являют собой пастозный слой масляной краски необходимого цвета. Если белая основа дает эффект свечения, то темная придает глубину краскам.
Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов — на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый.
Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).
4. Покрытие лаком. Кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий.
Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске, что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.
Если вы хотите больше практики по созданию картин с использованием старинной техники, приглашаем вас на курс «Фестиваль Голландского натюрморта» с Надеждой Ильиной https://clck.ru/PrP55